Viareggio 10 Aprile 1959

CENNI BIOGRAFICI.

È nato a Viareggio il 10 aprile 1959. Si e diplomato all'Istituto d'Arte di Lucca.
Dal 1977 al 1980 ha soggiornato a Milano, frequentando l'Accademia di Brera.
Dal 1977 inizia a collaborare all'illustrazione di vari riviste edite da Rizzoli e Mondadori.
Nel 1975 vince il primo premio "La Resistenza" (il dipinto si trova nella Galleria d Arte Moderna di Lucca) e il primo premio "Concorso INA-Touring" a Palazzo Strozzi di Firenze.
Nel 1984 vince il premio "Giotto d'oro"; nel 1987 vince il premio "Under 35" a Bologna, il premio "Onda Verde"a Firenze e il premio internazionale "Ibla Mediterraneo".
Tofanelli ha da sempre abbinato all'attivitą pittorica quella di fotografo e videodocumentarista professionista. Numerosi sono infatti i suoi lavori video trasmessi dalle reti RAI (in programmi a sfondo naturalistico-scientifico come Onda Verde, Geo, ecc.), cosi come i suoi servizi fotografici sono stati ospitati spesso da pubblicazioni specializzate. Le sue opere pittoriche fanno parte di importanti collezioni private e pubbliche, nazionali e internazionali.


NOTA CRITICA.

Risulta sempre più disagevole collocare e risolvere la pittura di Alessandro Tofanelli entro una definizione canonica, per quanto a largo spettro, del paesaggio inteso come "genere".
Troppi elementi, che appartengono al più comprensivo repertorio della pittura tout court compaiono sullo specchio figurato della tela, troppe presenze eteronome popolano questi recinti totali della simulazione dati sotto specie di paesaggi, perché si possa esaurirli in una rigida griglia classificatoria.
Segnatamente nell'attuale sua fase evolutiva qui documentata e "inventariata" con l'espressione "Canto delle nuvole: paesaggi della memoria", la pittura di Tofanelli respinge eventuali assegnazioni asfittiche alla fenomenologia di un genere solo in parte scorporabile, come espressione autonoma, dal continuum storico dell'iconografia pittorica di ogni tempo, dove sempre un dato paesistico, un'annotazione d'ambiente, se non la ricostruzione innata di un vero e proprio contesto, aiuta a situare nello spazio e nel tempo l'evento visivo.
Con il veleggiare rapsodico dello sguardo fluitante e vaporoso, imprendibile nell'alata metafora atmosferica, il titolo della presente serie introduce, inoltre, un'esplicita valenza evocativa nei percorsi paesistici di Tofanelli. I quali talvolta non sono di chiara individuazione, intendo assegnabili a un'evidenza del luogo: una veduta, uno scorcio, un angolo particolare d'un territorio che pure negli essenziali tratti per cosi dire "somatici", si lascia riconoscere, grazie alla morfologia del terreno, alla qualità e varietà della vegetazione, alla tipologia dell'ambiente umano e al clima locale, dato soprattutto dalle dominanti del colore e della luce: talaltra, invece, appaiono dichiarati per inequivocabili referenti ambientali e topografici dell' immagine. L'apertura densa di suscitazioni e di rimandi alla dimensione altra della memoria, certo sedimentata e interiorizzata induce e legittime letture divaganti non ascrivibili all'arbitrio fabulatorio del riguardante occasionale che sia o provveduto visitatore di questi dipinti. E loro tramite, immagino, privilegiato frequentatore dei luoghi elettivi rappresentati: dei boschi e degli acquitrini, dei prati e dei cascinali, dei pontili, delle verande, infine degli interni d'abitazione sempre in qualche modo dischiusi - attraverso le porte e le finestre, o anche le specole costituite dai quadri paesaggistici appesi alle pareti - sul paesaggio circostante che sempre occupa un posto speciale nell'orizzonte dell'artista. Beninteso, Tofanelli non sembra aver mai avvertito alcun impaccio per l'assegnazione della sua pittura a una categoria, quella dei generi considerata in qualche modo vincolante e riduttiva. Egli non ha mai chiamato diversamente da paesaggi le sue perscrutazioni colloquiali degli aspetti vari e molteplici del territorio ove gli e capitato di nascere e che in breve è divenuto il perno ideale dell'universo, essendo stato eletto a centro ispiratore del suo mondo pittorico. Paesaggi, nella sostanza, erano i dipinti con i quali esordiva giovanissimo, con una mostra lucchese alla Blue Chips di Omero Biagioni, presentata da Tommaso Paloscia. A 23 anni, nel 1982, Tofanelli appariva dotato di una tecnica prestigiosa, naturaliter prestata alla restituzione minuziosa - ma non congelata dalla pur presente mediazione fotografica - delle tessiture di prati e alberi, di oggetti e figure inserite negli ampi, bastevolmente intatti scenari di un habitat di straordinaria varietà naturalistica: l'oasi della Macchia di Migliarino, tra il lago di Massaciuccoli, Bocca di Serchio e la Versilia, ove ancora l'insediamento umano non ha del tutto sconvolto gli equilibri della biosfera. II compianto Pier Carlo Santini, nella presentazione al catalogo della personale di Tofanelli alla Versiliana (1987) raccontava di essere rimasto vivamente colpito da uno straordinario paesaggio di meravigliosa fattura , scoperto a un expo barese alquanto tedioso, nel 1983. Santini aggiungeva di non averlo saputo attribuire a nessuno degli autori a lui noti, siglando una dichiarazione alquanto impegnativa. Per l'artista quell'ammissione poteva dirsi persino esaltante, considerando che a farla era uno storico dell'arte e critico che di paesaggi s'intendeva davvero. A Santini si deve infatti "II paesaggio nella pittura contemporanea" (Electa, 1971), lo studio forse più importante sull'immagine e la lettura del paesaggio, naturale e antropico, contestualmente a una cultura del territorio, quale emerge dal duplice percorso nell'iconografia pittorica e nella letteratura del nostro secolo.
Si trattava del primo incontro di Santini con un pittore della cui opera doveva divenire non solo confidente, ma convinto esegeta e sostenitore, in più occasioni fornendo le chiavi di lettura dei meccanismi linguistici, delle tipologie visive e del retroterra pittorico implicati nell'immagine nuova del paesaggio elaborata dal giovane Tofanelli con il piglio sicuro, ossia con le proprietà del fraseggio pittorico e delle discriminanti stilistiche, di un navigato maestro.
Paesaggi erano, e paesaggi sono rimasti nel proseguo e dunque nel loro divenire, sino al presente ciclo, i dipinti di Alessandro Tofanelli. Non è una mera questione nominalistica, siffatta constatazione. Importerebbe davvero poco stabilire i margini di fedeltà o di devianza della lezione di Tofanelli, rispetto alle prescrizioni di un genere pittorico da considerarsi oggi mai desueto, per quanto assai frequentato, se già dagli esordi l'artista versiliese non si fosse posto in termini dialettici di continuità e di trasgressione proprio in rapporto alla tradizione del genere. Ossia se non avesse frapposto il filtro delle convenzioni rappresentative, dei codici linguistici fissatisi nella continuità della pittura di paesaggio, tra il proprio sguardo e il mondo fenomico, ovvero la realtà esterna elevata a oggetto d'indagine pittorica e a luogo poetico identificatorio. Ecco! Lo sguardo e la realtà: i termini strettamente correlati di un binomio non mai uguale a se stesso, nel divenire temporale, nello scarto tra la fulmineità della percezione e la durata della ricomposizione memoriale. Se lo sguardo che si affissa o spazia sul paesaggio è quello di un pittore egualmente educato alle antiche moderne fonti iconiche del paesaggio e all'uso normale di mezzi meccanici di ripresa (la fotografia, la videocamera), che determinano una percezione altra del reale, l'oggetto esterno della visione, il luogo che allo sguardo si spiega non è solo e puramente natura, ma è risultante di un processo che pertiene alla cultura. Un prodotto della storia, dunque: un documento fittamente segnato dalla presenza dell'uomo. In questa duplice prospettiva vanno lette, a mio avviso, le puntuali, ma anche a loro modo straniate ed evocative ricognizioni di Tofanelli nel microuniverso litoraneo della "sua" Toscana. […]
Sotto il profilo delle convenzioni rappresentative, Tofanelli ha messo in atto una strategia di "ripresa" assai composita, nella quale i tradizionali impianti prospettici, fondati sul principio speculare della lanterna magica canalettiana più che sull'aurea regola albertiana, si fondono con le tecniche di ripresa ottica della fotografia, le inquadrature anche grandangolari e i tagli della videocamera. Non a caso l'artista alterna alla pratica consueta della pittura un non occasionale lavoro documentaristico, come autore di film ispirati alla stessa tematica della pittura.
Scorrendo rapidamente le immagini, si scopre che dai primi anni Ottanta a oggi non è mutata in modo significativo la posizione dell'occhio rispetto al reale. Predominano le inquadrature frontali, riprese da un'altezza mediana che consente, grazie a un sensibile ribaltamento ottico, di proporre simultaneamente un primo piano di netta definizione visiva - per altro non mai insistita e meramente mimetica - e un campo lungo altrettanto localizzato, per quanto meno affissato sul dettaglio. Il taglio quadrato favorisce il duplice piano di ripresa contenendo al massimo le deformazioni ottiche globulari. Per questa ragione risulta assolutamente preferito. E dove compare il rettangolo, ossia il grande schermo che consente non tanto di aprirsi agli ampi prospetti panoramici, quanto di eseguire una sorta di lentissime carrellate, a sviluppo per lo più orizzontale, il rapporto proporzionale 1:2 riconduce comunque la composizione a un doppio quadrato. Alla centralità dello sguardo il più delle volte corrisponde, in posizione antipolare, un elemento iconico dominante, poniamo una casa, una figura, un quadro, oppure più raramente un vuoto intorno a cui sono distribuite le presenze figurali, in questo caso eccentriche per scelta compositiva. Ma sempre un suggerimento di obliquità, affidato a un segno significativo e comprimario, disequilibra - e in realtà introduce un movimento virtuale - lo schema frontale che parrebbe bloccare la visione in uno stato di sospensione, più che di congelamento ottico.
Qualcosa è invece mutato, nel corso degli anni, per quel che attiene la tessitura pittorica. Intendendo dire la funzione analitica dello sguardo. Il quale un tempo, che fosse radente o a volo d'uccello il passaggio, percorreva il terreno rilevandone acutamente l'accidentata morfologia, l'intrico filiforme della pelliccia vegetale, si inerpicava con eguale acribia sui paramenti arborei e il labirinto delle fronde diramate, sostava in una radura invasa dalla luce filtrante, a raccontare un cascinale o una baracca legata a un personaggio più che a un vissuto. Infine sconfinava all'aperto cielo, però senza perdere la capacità di registrarne lo statuto fenomenico.
Ebbene, dalle partiture lenticolari dei primi anni Ottanta, di un ductus tendenzialmente segnico e dunque molto incisivo, Tofanelli ha gradatamente ammorbidito la tessitura pittorica, amalgamandola in ampie zone tonalmente registrate, senza perdere alcunché della definizione visiva sia dell'insieme che dei dettagli; per approdare, con gli anni Novanta, a una forma pittorica sapientemente giocata sull'alternanza e l'integrazione dei valori materici di stesura sintetica e la pungente annotazione visiva che assume, per essere spesa con sobrietà e oculatezza un vibrante senso evocativo.
In questa fase del percorso Tofanelli decisamente introduce altre figure topiche della finzione pittorica, altre convenzioni rappresentative che moltiplicano visivamente e concettualmente le dimensioni percorribili del paesaggio, inteso ormai come immagine di un luogo in cui si rispecchiano le testimonianze del vissuto, e dunque le impronte della memoria. Gli elementi di novità pertengono essenzialmente alla rappresentazione dello spazio, di cui si danno simultaneamente due dimensioni: quella che diremmo "reale", quale risulta dall'accettabile registrazione ottica governata dalla prospettiva, e l'altra d'ordine virtuale, consegnata alla presenza di un'immagine nell'immagine, di un quadro nel quadro, di un paesaggio nel paesaggio, di un interno dischiuso alla vastità della natura. Il paesaggio, ecco, si arricchisce di valenze, diviene topografia del vissuto, documento della storia, e può al limite consistere nella parete esterna di una casa, che occupa l'intero quadro visivo, su cui si staglia un tavolo ove posano oggetti composti in una rarefatta natura morta: uno schermo su cui la realtà d'intorno, il paesaggio circostante non s'indovina che per l'effetto vario e soffuso della luce sul muro calcinato. E su questo si stampiglia, con il mitore aereo dell'ombra, un graticcio posto fuori della scena; dietro di noi che guardiamo la parete dipinta, e che per questo veniamo inopinatamente chiamati a partecipare non l'azione - che è puramente evocativa - sibbene l'evento ineffabile dell'apparizione paesistica.
In questa nuova prospettiva Tofanelli può ricomporre non più solo l'immagine della morfologia del paesaggio, ma il suo profilo quale figura del divenire del tempo nella specificità del luogo: dimensioni della memoria storica, del genius loci le cui tracce testimoniali sussistono nel territorio perché si sono fissate nell'immaginario collettivo: proiezioni del vissuto di chi in quei luoghi ritorna con intenzione colloquiale. In primis l'artista, il quale vi ha costruito la propria mitografia, oltre che una grata nicchia ecologica a misura esatta e discreta della personale sensibilità, del proprio sotteso respiro esistenziale, che è condizione irriducibile di poesia. E se la buona ventura ha voluto disseminarlo in altri precedenti passaggi fervidi, quel territorio elettivo, quella nicchia così delicatamente coltivata, quello specchio di terra feconda per natura e cultura Tofanelli non si è certo sottratto al fascino suo evocativo, non ha impedito l'emergere di quelle voci vibranti dai recessi del tempo. Nelle spoglie delle case, negli oggetti che posano in silenti nature morte, nelle acque lacustri che accolgono le barche all'attracco, nei boschi ariosi in cui par trascorrere un suono di fronde, ognuno può cogliere un segno eloquente della presenza di Giacomo Puccini e dei pittori che intorno a lui si raccolsero nel "Club della Bohème", già assidui e immagati frequentatori di quel paesaggio da intendersi quale raro luogo dell'anima.

(Nicola Miceli)


BIBLIOGRAFIA.

Hanno scritto di lui: L. Alberti, S. Ambiogi, E. Aretini U. Baldini, S. L. Bartoli, O. Biagioni, A. Bonomini, F. Bellonzi, N. Cobolli Gigli, T. Conti, R. Del Beccaro, A. Dragone, G. Faccenda, M. Filieri, M. Mazzocchi, N. Micieli, A. Mitrangelo B. Modugno R. Monti, T. Paloscia, G. Pieraccini, C. L. Ragghianti, M. Rocchi, A. Romanim, R. Tabozzi, P.C. Santini, B. Zancari, M.T. Zanobini.

Si segnala a cura di Giovanni Faccenda "Alessandro Tofanelli: Orizzonti Orfici", Galleria d'Arte Contemporanea l'Immagine, 3 Marzo - 1 Aprile 2001, Catalogo, Siena, Masso delle Fate edizioni