Mosso Santa Maria (Biella), 1941

NOTA CRITICA.

Che cosa conta di più - nella nostra bizzarra civiltà postindustriale e postmoderna - il dipinto realizzato a mano, unicum e irrepetibile (ma anche spesso falsificabile), o il "poster" stampato in migliaia d'esemplari identici? Credo - senza voler offendere né allarmare chi ancora dipinge secondo una millenaria tradizione - che, agli effetti del gusto del grande pubblico e addirittura dell'informazione circa lo "stile" dell'arte odierna, "conti" di più un bel cartellone coi suoi colori squillanti, senza la preoccupazione dell'impasto, del chiaroscuro, della pennellata... Dovrebbe ormai essere venuto il momento di comprendere che la gerarchizzazione dell'arte sulla base dell'utile o del dilettevole, del vendibile o dello scambiabile, non ha più le stesse giustificazioni d'un tempo. Osserviamo, allora, questi brillanti cartelloni di Ugo Nespolo: sono senz'altro sullo stesso "piano" - stilistico, e inventivo - di tanti suoi dipinti pazientemente costruiti con la tecnica dell'intarsio. Anzi, persino l'effetto-puzzle, così caratteristico, è presente in molti di essi; e si capisce perché: perché ormai questo modo di comporre le immagini è entrato nel sistema creativo dell'artista e lo "obbliga" a costruire il suo corteo di figure come i bambini costruiscono i loro castelli col lego, il "baukasten" o il meccano. Certo, si potrà obiettare che molti dei cartelloni di Nespolo sono ideati e realizzati per "promuovere" le sue stesse mostre e molte manifestazioni decisamente culturali (dunque più vicine a operazioni artistiche "vere e proprie"), come concerti, convegni ecc. Tanto meglio, dunque; vuol dire che la "pubblicità" - troppo vilipesa per il suo utilitarismo e accusata perché ci obbliga a comprare dei prodotti che molto spesso non ci servono - può valere anche per propagandare un concerto, un'opera lirica, un libro, un congresso scientifico. Ben venga, insomma, la pubblicità culturale, ma non a detrimento di quella commerciale o industriale; giacché il peso che, nell'arte d'oggi, detiene la grafica è enorme ma è senz'altro "benefico", come dicevo più sopra. Cosa conoscerebbero, delle tendenze dell'avanguardia odierna, gli uomini (e le donne) della strada e in generale chi non fa parte dell'ambiente artistico? E invece, attraverso la grafica pubblicitaria (e non solo quella culturale), il grosso (e spesso grossolano) pubblico viene subdolamente "educato". Tanto più educato se il cartellone è l'opera d'un artista e non solo d'un abile manipolatore di immagini senza nessuno scrupolo estetico. Nel caso dei manifesti di Nespolo, invece, abbiamo un esempio molto tipico di come le stesse modulazioni estetiche di cui si vale per tante sue opere "serie" (ma chi più scherzoso e ironico di Ugo, anche di fronte alle sue creazioni più impegnate, pittoriche, plastiche, o filmiche che siano?) valgano, altrettanto efficacemente, per i suoi manifesti: così la distribuzione parossistica dei "personaggi", così il taglio aprospettico degli spazi, così l'accavallarsi e l'embricarsi di figurazioni e scritte che concorrono a formare la globalità d'ogni singola vicenda pubblicitaria. E si vedano le tante prove di annunci delle mostre personali dell'artista; ma si vedano, ancora più incisivi, alcuni dei manifesti dedicati alla musica: quello per Donatoni, quello per Umbria Jazz o per il Newport Jazz Festival, dove un intreccio di note e di intervalli fa sì che le note stesse diventino personaggi della vicenda. Mentre "veri personaggi" (per esempio nel poster per la Juventus o per Juggling Convention) divengono pupazzi d'un gioco astratto; o ancora, nella grafica per Campari, il personaggio-bottiglia dialoga con il pallone, come, nel Salone dell'Auto, il personaggio-automobile diventa un giocattolo infantile, o come, nel manifesto per RAI International, un pupazzo nespoliano gioca addirittura con il mappamondo. La giocosità, dunque, alla base di tante operazioni di Nespolo, unita alla prepotenza del colore (più giustificata qui che nei dipinti o nelle sculture) fa sì che questa grafica pubblicitaria ottenga l'effetto voluto: quello di attirare subito l'attenzione del pubblico, senza eccessive sublimazioni tonali o complicazioni concettuali che appartengono ad altri settori della creazione artistica.

(Gillo Dorfles)


Non so se Ugo ricordi quel suo apologo sull'artista d'avanguardia raccontato a Roma alla fine dell'aprile 1973, in un'aula dell'Accademia di Belle Arti, a conclusione d'un seminario sul suo lavoro entro il mio corso di storia dell'arte (e se tempestivamente trascritto l'avremmo - chissà - potuto ritrovare fra le pagine di Porte girevoli - Una collezione di polemiche, la raccolta trasversale di suoi scritti apparsa quattro anni fa a Torino, edita da Pluriverso). Un'esilarante, assai acuta e beffarda, breve lecture sull'identità di un verisimile campione dell'avanguardia allora più emergente, fra "arte povera" e "concettuale", con la quale a Torino aveva allora a che fare da vicino. Ma non si trattava d'una contrapposizione critica quanto d'una complice parodia, sul piano dei modi e dei comportamenti, di una particolare sofisticata tipologia d'artista pertinente quella che appena cinque anni prima era stata sbandierata - su un passo sessantottino - per pretesa "guerriglia" contro mercato, collezionismo e quant'altro facesse sistema dell'arte (nel quale, invece, si stava allora di fatto ben proficuamente già assestando). Mi torna ora in mente perché il senso del lavoro di Nespolo in effetti si è manifestato, prima e tanto più dopo di allora, sempre sostanzialmente sotto il segno di una scanzonata decostruzione di linguaggi, comportamenti, formule, convenzioni istituiti sulla scena più ufficializzata dell'avanguardia artistica. E proprio spiazzando subito nel dominio smaliziato del gioco intellettuale e nell'induzione disinvoltamente fantastica di possibilità ludiche ma appunto decostruttive, non mirati tanto dunque a una mera liberazione immaginativa, assoluta, irrefrenata, sconfinata, e unilateralmente sperimentale, quanto a un insinuante dialogo di "messa in gioco", di demolizione ludica, appunto di linguaggi, comportamenti, convenzioni, dei quali fare insomma il verso con competente complicità. Il lavoro di Nespolo si è posto, infatti, sotto il segno di una disponibilità ludica mirata sempre a una felice e incantante decostruzione di modi e costumi del sistema dell'arte, fin dall'inizio della sua avventura creativa. Da quando - giovanissimo lui (venticinquenne), giovane io (con appena otto anni di più) - lo conobbi a Torino impegnato a inventare singolarissimi dipinti cartacei, configurati in lembi ripiegati e altrimenti oggetti pittorico-plastici effimeri che ordivano - gli uni e gli altri - sottili parodie di movenze formali non-figurative, con un estro di levità inventiva da farmi pensare subito a qualche, tutt'altro che improbabile, suggestione formativa dal comportamento liberamente immaginativo di un Balla (la cui creatività del resto aveva potuto rincorrere in lungo e in largo nella memorabile retrospettiva da me proposta a Torino nella Galleria d'Arte Moderna, nel 1963). La componente ludica risulta, insomma, ben presto fondante nel suo immaginare, intimamente vocato al dialogo invitante e certo alla spettacolarizzazione immaginativa che coinvolga il "fruitore" in forme e immagini di provocazione dialetticamente d'enfasi fantastica. Ma poiché quell'ingaggio ludico-immaginativo non è declinato in percorsi introversi quanto al contrario segue una patentificazione estroversa e oggettivante, ecco ben presto configurarsi anche l'altra sponda del dilatarsi del suo immaginare. Esattamente, cioè, modi e comportamenti tipici della comunicazione massmediale, nel senso che Nespolo le proprie proposizioni di ludica decostruzione immaginativa di portati i più al momento conclamati dell'avanguardia le offre con la disinvoltura impartecipe del "trattamento" pubblicitario. Il suo immaginario chiaramente lavora su materiali già di dominio pubblico, almeno relativamente al sistema dell'arte (vale a dire, più o meno, conclamate opere d'avanguardia up to day, e più o meno al momento conclamati relativi autori), ma vi lavora anche tasformando risultanze linguistiche di tali materiali utilizzati peraltro in una loro ammiccante essenzializzazione comunicativa d'ascendenza massmediale in una proposizione spettacolarmente effettistica ben consapevole dell'intenzione di offrirsi nei termini d'una comunicazione che scavalca i confini strettamente pittorico-plastici - inevitabilmente elitari - per assumere modi di provocazione suggestivi invece tipici della comunicazione pubblicitaria. Negli anni Venti e Trenta i futuristi (Depero, per esempio, o Diulgheroff, non a caso un bulgaro divenuto torinese, o Farfa, che nel medesimo ambito gravitava) praticarono - e i primi due anzi anche teorizzarono - le possibilità di un'"arte pubblicitaria" quale ulteriore modalità dell'arte stessa - acquisendo quindi nuove possibilità di circuitazione - di porsi a livello e nei luoghi specifici dell'immediatezza comunicativa del messaggio pubblicitario, di farsi qualcosa, insomma, come un'arte di strada attraverso l'efficacia della provocazione immaginativa, operata tramite quelli che proprio i futuristi torinesi chiamavano "cartelli lanciatori" (tuttavia non sminuendovi la qualità testuale semantica delle loro proposizioni pittoriche). Ed ecco che, negli ultimi decenni del nostro secolo, Nespolo ha utilizzato modi d'immediatezza comunicativa, effettisticamente suggestiva, della medialità pubblicitaria entro il linguaggio dell'arte per far esplodere, a livello di comunicazione, dunque virtualmente allargata, l'elitarietà dei linguaggi dell'avanguardia maggiormente conclamata, se non già museificata. Certamente ben consapevole, nella propria formazione, delle esperienze di prelievo iconico quanto stilistico operato non molti anni prima dagli artisti "pop", sopratutto nordamericani, nell'universo dell'immaginario collettivo massmediale, ha fatto tesoro soltanto della misura di sintetica enfatizzazione comunicativa tipica di questo (e non del suo stile né delle sue icone) per costituirsi, tuttavia, lo strumento operativo d'una nuova possibilità di allargata provocazione immaginativa entro lo stesso sistema elitario dell'arte. Quasi a scardinarne dunque la privatività elitaria, rovesciandone le prospettive entro il dominio dell'immaginabilità collettiva di modi e contenuti. Come risciacquandole, insomma, entro la più pragmatica e immediata suggestività comunicativa dell'universo pubblicitario. L'immaginario di Nespolo opera una ludica decostruzione linguistica e comportamentale di modi e icone del sistema elitario dell'arte del proprio tempo maggiormente conclamata come d'avanguardia, utilizzando un parametro comunicativo la cui essenzialità e consistenza suggestiva è mutuata da modalità della comunicazione pubblicitaria. Ma poi arriva anche a riproporre quel nuovo contesto, arricchito di virtualità suggestive, entro gli stessi circuiti pubblicitari, con un'indubbia riconosciuta efficacia; è stato ricercato, infatti, in occasioni molteplici nell'ambito stesso professionale della comunicazione pubblicitaria (le sue numerose realizzazioni, per esempio, per la Renault, per la Campari, per la RAI). Il grande manifesto con il quale all'inizio degli anni Settanta partecipò all""Operazione 24 fogli", intitolata esplicitamente Dissuasione manifesta, nella quale proposi ad artisti di diverse generazioni, da Vedova a Somaini, da Trubbiani a Plessi, appunto a Nespolo, di concepire immagini per manifesti di 6 metri di larghezza per 2,80 di altezza, rappresentò dunque quasi il punto di sutura fra due sue prospettive operative. L'una diretta appunto a far esplodere immaginativamente la convenzionalità linguistica e iconica delle consuetudini propositive d'avanguardia attraverso un loro trasferimento decostruttivo entro una diversamente eccitata testualità d'immediatezza pubblicitaria; una prospettiva già ampiamente praticata allora da Nespolo. L'altra diretta verso lo spazio stesso della comunicazione pubblicitaria, riproponendovi le modalità di quel nuovo contesto iconico-linguistico, e dunque provocando la comunicazione pubblicitaria attraverso gli strumenti dell'elaborazione iconico-linguistica artistica. Ed era pratica che appena allora invece s'apriva nella sua operatività creativa. Quel suo grande manifesto a quattro colori, consistente in una grande forma ovale orizzontale che conteneva l'ammiccante scritta: "Lavorare lavorare lavorare, preferisco il rumore del mare", risultò uno dei più efficaci e pertinenti dell'"Operazione 24 fogli", proposta dapprima nell'ambito di Volterra '73 e subito dopo in diverse città italiane, entro spazi pubblicitari stradali canonici. Si coglie così un altro aspetto centrale nella progettualità immaginativa di Nespolo, lungo i trent'anni decorsi da quel primo nostro incontro. Vale a dire la motilità del suo operare.

(Enrico Crispolti)


CENNI BIOGRAFICI.

Ugo Nespolo, nato a Mosso Santa Maria (Biella) il 29 agosto 1941, si è diplomato all'Accademia Albertina di Belle Arti con Enrico Paulucci ed è laureato in Lettere Moderne con una tesi in Semiologia. I suoi esordi nel panorama artistico italiano risalgono agli anni Sessanta, alla Pop Art, ai futuri concettuali e poveristi (mostre alla galleria il Punto di Remo Pastori, a Torino, e Galleria Schwarz di Milano).
Mai legata in maniera assoluta ad un filone, la sua produzione si caratterizza subito per un'accentuata impronta ironica, trasgressiva, per un personale senso del divertimento che rappresenterà sempre una sorta di marchio di fabbrica.
Negli anni Settanta Nespolo si appropria di un secondo mezzo di espressione, il cinema: in particolare quello sperimentale, d'artista. Gli attori sono artisti amici, da Lucio Fontana a Enrico Baj, a Michelangelo Pistoletto. Ai suoi film hanno dedicato ampie rassegne istituzioni culturali come il Centre Georges Pompidou di Parigi, il Philadelphia Museum of Modern Art, la Filmoteka Polska di Varsavia, la Galleria Civica d'Arte Moderna di Ferrara.
Gli anni Settanta rappresentano per Nespolo un passaggio fondamentale: vince il premio Bolaffi (1974), realizza il Museo (1975-'76), quadro di dieci metri di lunghezza che segna l'inizio di un filone mai esaurito di rilettura-scomposizione-reinvenzione dell'arte altrui. L'opera viene esposta per la prima volta nel 1976 al Museo Progressivo d'Arte Contemporanea di Livorno.
Negli anni Settanta incomincia anche la sperimentazione con tecniche (ricamo, intarsio) e materiali inconsueti (alabastro, ebano, madreperla, avorio, porcellana, argento). Nasce in questo momento L'albero dei cappelli poi prodotto in serie come elemento d'arredo.
Gli anni Ottanta rappresentano il cuore del "periodo americano": Ugo Nespolo trascorre parte dell'anno negli States e le strade, le vetrine, i venditori di hamburger di New York diventano i protagonisti dei suoi quadri. In questi anni si accumulano anche le esperienze nel settore dell'arte applicata: Nespolo è fedele al dettato delle avanguardie storiche di "portare l'arte nella vita" ed è convinto che l'artista contemporaneo debba varcare i confini dello specifico assegnato dai luoghi comuni tardoromantici.
Lo testimoniano i circa cinquanta manifesti realizzati per esposizioni ed avvenimenti vari (tra gli altri, Azzurra, Il Salone Internazionale dell'Auto di Torino, la Federazione Nazionale della Vela), il calendario Rai dell'86, le scenografie per l'allestimento americano (Stamford) della Turandot di Busoni, le videosigle Rai (come Indietro Tutta con Renzo Arbore). Nell'86 Genova festeggia i vent'anni di attività artistica di Nespolo con la mostra antologica di Villa Croce La Bella Insofferenza.
Nel '90 il Comune di Milano gli dedica una grande mostra a Palazzo Reale. Dello stesso anno sono prestigiose collaborazioni artistiche come la campagna pubblicitaria per la Campari, le scenografie e i costumi del Don Chisciotte di Paisiello per il Teatro dell'Opera di Roma ed una esposizione di ceramiche - il nuovo interesse di Nespolo - nell'ambito della Biennale Internazionale della Ceramica e dell'Antiquariato al palazzo delle Esposizioni di Faenza.
Nel '91 partecipa in Giappone all'International Ceramic Festival, Ceramic World Shigaraki. L'anno successivo la Galleria Borghi & C. di New York ospita A Fine Intolerance,personale di dipinti e ceramiche. Del '94 è una personale cinematografica promossa dalla Regione Valle d'Aosta alla Tour Fromage di Aosta.
L'anno seguente Nespolo realizza scene e costumi per L'Elisir d'Amore di Donizetti al Teatro dell'Opera di Roma, all'Opera di Parigi, Losanna, Liegi e Metz. Sempre del '95 sono l'antologica Casa d'Arte Nespoloal Palazzo della Permanente di Milano e la personale Pictura si instalatu di Bucarest a cura del Ministero alla Cultura rumeno.
Nel maggio '96 s'inaugura la personale Le Stanze dell'Arte alla Promotrice delle Belle Arti di Torino, organizzata dalla Regione Piemonte. Pochi mesi dopo Ugo Nespolo assume la direzione artistica della Richard-Ginori. Nel 1997 ad aprile il Museum of Fine Arts di La Valletta a Malta gli dedica una personale. Una mostra itinerante in America Latina: parte da Buenos Aires (Museo Nacional de Bellas Artes) prosegue a Cordoba (Centro de Arte Contemporaneo de Cordoba, Chateau Carreras), Mendoza (Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza) e Montevideo (Museo Nacional de Artes Visuales).