CENNI BIOGRAFICI.

Sanro Luporini nasce a Viareggio nel 1930.
Studia ingegneria all'Università di Pisa. Nel 1953 decide di dedicarsi alla pittura e si trasferisce a Roma. Espone nelle più importanti rassegne nazionali, ottenendo riconoscimenti e premi. Nel 1956 si trasferisce a Milano e partecipa a varie mostre di gruppo, assieme ai pittori della Galleria Bergamini prendendo parte agli eventi del realismo esistenziale.
Nel 1963 si lega alla galleria "Il fante di spade" e con essa è presente in diverse rassegne e mostre nazionali ed internazionali. Il 22 ottobre del 1983 inizia un rapporto di lavoro con l'ADAC di Modena e ad essa affida tutta la sua produzione.
Sandro Luporini, oltre all'attività di pittore, ne svolge un'altra che lo ha reso noto e per la quale è amato da intere generazioni: le canzoni e i testi teatrali che il cantante-attore Giorgio Gaber interpreta da anni, sono scritti da Luporini insieme con Gaber.
Dopo le importanti mostre personali del 1958, 1961, 1963, presso la Galleria Bergamini di Milano, ne sono seguite moltissime altre di particolare importanza: a Roma presso la Galleria "Il fante di spade" nel 1974, al Palazzo dei Diamanti di Ferrara nel 1985, a Bergamo nel 1989; in questa occasione l'ADAC pubblica un catalogo monografico contenente le presentazioni dei piu' autorevoli critici italiani: Elvira Cassa Salvi, Giorgio Mascherpa, Pier Carlo Santini, Vittorio Sgarbi, Franco Solmi, Roberto Tassi.
Nel 1992 tiene una mostra antologica al Palazzo Ducale di Mantova e sempre nel 1992 e' scelto per la mostra "Omaggio al Maestro" dal Premio Viareggio-Rapaci che gli allestisce una personale a Villa Borbone; in questa occasione la prima rete Rai trasmette un'intervista al maestro Luporini e un servizio televisivo sulla sua opera.

NOTA CRITICA.

Sandro Luporini, di Everardo della Noce.

Sandro Luporini io lo considero un metafìsico perché, tutto sommato, metafìsico è. Viene dalla cultura milanese di un periodo in cui il realismo aveva già fatto quasi la sua parte, quando la scapigliatura meneghina aveva non soltanto riempito tutte le pagine dei giornali culturali, ma anche raccontato situazioni che allora sembravano impossibili, perché la Sarfatti, come si sa, aveva fatto scuola. Ma la pittura di Sandro è l'arte di un personaggio da vedere. Qualcuno dirà: le abbiamo già viste queste cose. Ma tutte le cose del mondo quasi sempre si sono già viste. L'importante è come ven­gono riviste e ricostruite. Questi grandi alberi, che vi sono in alcuni suoi quadri, tra­smettono una particolare emozione, così anche gli ombrelloni chiusi. Ombrelloni che a loro volta sembrano alberi, spiagge che sembrano deserte, ma che deserte non sono e che non assomigliano alle spiagge come siamo abituati a vederle noi. Quelle di Luporini sono spiagge che parlano un linguaggio poetico e che ci portano in un'atmosfera intima di osservazione. Siamo di fronte a un pittore molto significativo e molto interessante, a un pittore vero, di grande impatto emotivo. Un Sandro Luporini artista e anche amico, un Sandro Luporini che incontravo nella Milano degli anni Sessanta. Un Sandro Luporini che mi ricorda gli anni di una via Brera ormai cambiata. E anche lui è cambiato nella sua pittura. Ho visto e vedo questa sua evoluzione che c'è, che mi sorprende e mi affascina. Nei suoi quadri di oggi non si trovano le burrasche esistenziali degli anni Sessanta. Il paesaggio ricorrente è una spiaggia quasi sempre deserta, lontana dallo stravolgi­mento delle passioni, rappresentata dalla fotografia pensata e poetica di singoli istanti. La sua pittura oscilla tra il realismo e l'esistenzialismo. Luporini è un poeta vero la cui metafisica, dopo Carrà e de Chirico, ne fa un attento osservatore di luci e colori da cui emergono figure ora minuscole, ora in primo piano, che sembrano immobili e pure in movimento, cristallizzate in una fisicità che continuamente rifuggono. E que­sto Sandro Luporini: un pittore della solitudine e del silenzio, non un pittore della malinconia. Un pittore dei ricordi. Predilige la sua Viareggio, quella dell'infanzia. Quella Viareggio che, nel segreto del suo animo, continua a vivere attraverso Ì suoi quadri come se il tempo non fosse passato. Un pittore che attraverso la luce ti spinge a parlare con tè stesso in un'atmosfera trasognata e coinvolgente. Questa e l'opera, come la vedo io, di Sandro Luporini. Un teatro di spazi infiniti persi tra cielo, acqua e spiagge. Un artista vero, un pittore il cui talento e sempre stato grande, anche se poco è stato fatto perché fosse adeguatamente messo in mostra. Un pittore colto, attento e tenace. Non gli è certamente sfuggito nulla di quel turbinio di stravolgi­menti che sollevavano le avanguardie, ma ha continuato a operare, sia pure nella tra­sformazione e nel cambiamento, con grande coerenza di intenti. L'avanguardia che ha respirato ha saputo trasformarla, riuscendo a dare al suo linguaggio, figurativo e moderno, contemporaneità.

(dall'intervista televisiva del 1998, riveduta e completata nel marzo 2001)


Lo spiazzamento della poesia, di Giorgio Severo

Questa è una pittura che si distende acutamente attraverso l'ansia e Ì sottili tormenti che una coscienza vigile e sensibile non può non provare dinnanzi alle strutture emo­tive generali della nostra realtà d'oggi. E Sandro Luporini da sempre ha fatto di una tale coscienza e sensibilità il centro, appunto, del proprio mondo espressivo. Sia quando scrive le sue poesie in forma di canzone e di monologhi che quando dipinge, la sua verità attenta di uomo immerso nelle cose diventa (sempre) materia di poesia tratta dalle cose, testimonianza assorta di un modo di vivere e sentire, di una manie­ra di vedere - trasfigurandole liricamente in un sommesso distacco che può sfiorare anche l'ironia quando non il sarcasmo - le circostanze dell'esistere. Queste sue immagini sono da sempre illuminate da una luce lancinante, da un con­trasto aspro che ricorda l'inverno, ed è forse un inverno metaforico: il momento del silenzio, della riflessione, del germinare soffocato e sotterraneo di un ozio laborioso. Questo spleen viareggino di un grigiore sofferente, queste presenze che quasi si defi­lano dal quadro, e che fanno pensare ai noirs clochers di Le piat pays di Jacques Brel (navi, personaggi, insegne stradali, interni-esterni, finestre, spiagge e cieli bassi su un mare ingessato di malinconia), sono il repertorio sul quale si gioca quest'ozio, questa riflessione di affilata presenza, panorami congelati in una sospensione assoluta... Dai tempi del sodalizio con Ferroni, con Guerreschi e Romagnoni, con Banchieri, Martinelli, Ceretti, Cappelli, Vaglieri, Scapaticci, Cazzaniga, Bodini, Caminati e tut­to quel vario gruppo milanese che diede vita al realismo esistenziale in opposizione sia alle suggestioni spesso chiuse in se stesse dell'informale che alle tentazioni retori­che e didascaliche del realismo, Luporini, che nel frattempo è tornato da Milano nel­la sua Versilia, ha mostrato d'essere quello che forse più di altri ha saputo mantenere una sua suggestiva coerenza di stile, di tono pittorico e poetico, di qualcosa che attin­ge al rapporto con le cose e con l'espressione, alla loro trasfigurazione. Qualcosa che è soprattutto chiarezza e qualità dei sentimenti. Ho qui sotto gli occhi le riproduzioni delle opere, e vedo che le prime partono addi­rittura dalla metà degli anni Cinquanta per giungere, con le ultime, ai giorni nostri. Dunque dal 1955 a oggi il conto è presto fatto: sono quarantasei anni di pittura che lentamente faccio trascorrere tra le dita. E un modo, certo incompleto ma straordi­nariamente efficace, per cogliere al volo Ì tratti di fondo dei mutamenti e delle maturazioni che, come oscillazioni interiori, percorrono e connotano il senso del lavoro di un pittore.
Tutto un percorso. Dalle prime tele sulle quali non c'è proprio da sbagliarsi, immerse come sono con appassionata identificazione nel clima generoso ma anche un po' arruffato della pittura "esistenzialistica" d'allora, passando successivamente per immagini nelle quali si vedono affermarsi e progressivamente trasformarsi stilemi di gusto iperrealistico, con quella loro caratteristica aria liscia di allucinata descrizione, attonita, sintetica, essenziale. Dunque una nuova metafisica, una "metafisica del quo­tidiano", come pensava Roberto Tassi, accostandone il lavoro nel gruppo della Meta-cosà a quello del già ricordato Ferroni e a quello di Giuseppe Bartolini, Lino Mannocci, Giorgio Tonelli e Bernardino Luino? Forse. Ma, certo, anche e soprattutto una visione sempre acutamente e suggestivamente lirica e - per me - sempre anche assolutamente personale, individuale, slegata da lezioni d'altri se non per la chimica artigiana del mestiere.
E infatti, da questa carrellata tra esempi di ogni suo periodo, mi pare di veder emer­gere dalle loro successive diversità, dai loro ricorsi embricati, la traccia di un deno­minatore comune, come l'impronta di una durata capace di tenere assieme le varie diversità o trasformazioni: quel segno, insomma, cos'imprinting di una loro parti­colare personalità, sempre riconoscibile, che, al di là delle trasformazioni e delle evo­luzioni, reca in ogni occasione dentro di sé l'identità del suo autore, la sua precisa e individuale calligrafìa emozionale.
Ed è, questa identità, come segnata sempre da una sorta di semplicità, potrei dire addirittura di naiveté, del cuore e dell'occhio. Si tratta di una qualità che subito col­pisce il riguardante, ed è precisamente quella freschezza di chiarità, di illuminato stu­pore che accompagna l'atmosfera felpata e assorta di pressoché tutte le sue immagi­ni, la purezza mesta e ruvida dei suoi colori. Quasi per incantamento, quasi per una magica contemplazione delle asprezze della vita e delle cose, questa atmosfera limpida circola nelle arie sottili e rarefatte in cui respirano le sue visioni, fatte di scene urbane e d'oggetti, di spiagge e di panorami domestici, tracce recuperate come dal ricordo effimero e labile di memorie insieme antiche e contemporanee. Soprattutto quando, come nella scelta antologica che è stata fatta per questa occasione, il tema di fondo di tutte le opere appare con chia­rezza essere una sorta di diario dell'anima, di monologo inferiore sul proprio destino in relazione col mondo: l'incavo della forma che imprimiamo nel tempo e nelle sostanze dell'esistenza, incuneando la nostra consapevolezza nello sfondo delle cose, nella mise en scène delle nostre miserie e delle nostre esaltazioni, nello spazio delle nostre alienazioni e del nostro affrancamento, vissuto per Luporini tra gasometri e arenili invernali, tra ombrelloni polverosi e interni d'ombra e di silenzio, schermi sfarfallanti e sovrani disgusti d'asfalto e solitudini, parole senza echi... E un clima di nitida percezione lirica, suggestivo, talvolta un po' misterico e talvolta, forse, addirittura un po' gozzaniano, ma sempre ben vero, sempre teso, sodo, risolto come sono sempre risolte le cose autentiche.
Ci sono attualmente da noi, a fronte di nutrite schiere di orecchianti o di talenti veri però prostituiti alle ragioni del successo a ogni costo, pittori che hanno invece qual­cosa di autentico da dire e da dare, qualcosa di meno gastronomico o di meno arbi­trario da proporre all'attenzione del pubblico; artisti per i quali il tempo della pittu­ra, e la sua stessa intima conformazione, conta molto nella distillazione delle idee e dei sentimenti, così come conta del pari la manualità, nei suoi segreti e raffinati sape­ri artigianali, vecchi e nuovi.
Come fossero alchimisti, questi artisti filtrano, raffinano, soppesano con gesti lunghi e sapienti la loro vita dinanzi alla tela e, trasformandola, ne vengono trasformati. Anche Luporini, appunto, è uno di loro. E lo è cogliendo l'essenzialità lirica dell'im­magine più consueta, trasformandola in pura magia di racconto in cui prendono vita luoghi sospesi, accadimenti minimi, presenze assorte, ricordi e intuizioni. In cui vivo­no silenzi strepitosi e insieme delicati dell'animo, sbalordimenti della figurazione, sospesa tra il mistero dell'esistenza e la chiarezza dei sentimenti... Qui, con ogni evidenza, la pittura non intende scostare o eludere il significato auten­ticamente umano di ciò che ci circonda, e i giudizi da trame. Nei paesaggi sempre sorprendenti, negli interni ingannevoli, nelle figure emblematiche le sue tematiche percorrono le derive di uno spiazzamento dell'immaginario in cui qualcosa sempre interviene (un segno, un ricordo d'immagine, un accostamento, un'enfatizzazione o una deformazione) a riportare l'operazione al centro del mondo reale. Qualcosa - un "peso", una concretezza di fondo dell'immagine - che viene a dire alla sensibilità del riguardante che non siamo di fronte a un gioco, che non siamo di fronte a una gra­tuita o anonima enigmaticità figurale, comunque esibita nella felicità di un indubbio virtuosismo tecnico. Che, insomma, non siamo di fronte a un'operazione consolato­ria o decorativa, sia pure intelligente, rispetto alla nostra realtà odierna, bensì ci tro­viamo dinanzi al lavoro di scavo di un vero poeta: lavoro che per la sua stessa sostan­za lirica ci appare tanto più universalmente prezioso e suggestivo quanto più ambi­guamente soggettivo, più intimo, più personale.


Sandro Luporini, di Vittorio Sgarbi

Dice Baudrillard, uno dei più noti filosofi dei nostri tempi, che la volontà di confondere l'arte sempre più con la "realtà", attraverso l'impiego del ready-made o di mezzi riproduttivi come la fotografia, il cinema o la televisione, sta annullando il senso stesso dell'arte. Che differenza ci può essere fra un oggetto qualsiasi e uno identico che un artista utilizza come opera d'arte? Che il secondo, per distinguersi dal primo, ha bisogno di una giustificazione di tipo concettuale, una ragione teorica che diven­a il motivo centrale dell'opera d'arte.
Baudrillard sa bene che la valorizzazione del concetto, da Duchamp a Kosuth, è stata una grande conquista dell'arte contemporanea. Insistendo troppo sul concetto, però, l'immagine è finita per diventare un pretesto, un modo come un altro per dare un riscontro visivo a una riflessione. Si tratta di un errore fatale - Baudrillard lo chiama la "disillusione" - che sta trasformando un linguaggio, una volta vivo, in uno chiuso e morto. Per essere ritenuta tale, l'arte deve essere sempre illusione, "non realtà", immagine che può fare a meno del concetto per giustificare la sua ragione di essere. Non ci può essere arte senza illusione, senza immagine, senza immagini che creino illusioni. Non c'è dubbio che l'arte di Sandro Luporini lavori nella dirczione auspicata da Baudrillard. E facile constatarlo oggi, quando considerazioni come quelle di Baudril­lard sono accettate ormai da tutti; era più difficile tarlo ieri, quando certe previsioni venivano sbeffeggiate dagli ideologi dell'avanguardia, dai presunti sostenitori del "progressismo" artistico, dai "santoni" di uno sperimentalismo all'interno del quale l'intelligenza e la stupidità si confondevano liberamente. Oggi molti di quegli ideologi si sono ricreduti e hanno corretto le loro opinioni. Luporini no, lui non è cambiato, lui aveva visto giusto fin da tempi insospettabili. Da circa quarantacinque anni Luporini, viareggino di nascita e di spirito, milanese d'adozione per tanti anni, è un "combattente" dell'arte dell'illusione e dell'immagine. Un combattente sui generis silenzioso e paziente, tendenzialmente solitario, talmente atipico da risultare conosciuto ai più per un'attività diversa da quella pittorica: Luporini è il fidato mentore di Giorgio Gaber, del quale ha scritto Ì testi di canzoni e di spettacoli conosciutissimi da una vasta schiera di fan. Testi di forte suggestione, quel­li di Luporini, sferzanti critiche politiche, sociali e di costume, che erroneamente farebbero pensare a un corrispettivo pittorico come Grosz o Maccari. In fondo anche la grande dimestichezza del pittore Luporini con le parole, estranea alla maggioranza della categoria ("per me parlano le mie opere", dicono troppo spesso gli artisti), è una dimostrazione ulteriore di diversità, uno status d'intellettuale pluridisciplinare quasi d'altri tempi.
Luporini ha dunque praticato la figurazione anche quando veniva tacciata di passati­smo o addirittura di simpatie accademiche dalla critica militante. Ora potrebbe sen­tirsi un vincitore, uno che avrebbe diritto a prendersi le sue rivincite, e invece prefe­risce mantenere la stessa taciturna discrezione che ha avuto in passato. Forse perché Luporini le sue piene vittorie le aveva già conseguite su un campo meno evidente di quello pubblico, ma per lui non meno importante: quello dell'appagamento interiore, della coscienza di aver stabilito con la sua arte un rapporto di necessità che nessuna moda contingente avrebbe potuto incrinare.
Da sempre, oltre che come illusione (nel senso della "non realtà" che preciseremo più avanti) e come immagine, Luporini ha interpretato l'arte come un bisogno espressivo. Quando ha esordito, nei primi anni Cinquanta, il dibattito artistico in Italia si era radicalizzato attorno a due concezioni contrapposte che per la pittura pretendevano comunque lo svolgimento di un "servizio". Da una parte c'era chi riteneva che la pittura dovesse servire le masse, il partito, e quindi essere realistica; dall'altra c'era invece chi sosteneva che la pittura doveva essere al servizio della forma, in tutte le sue manifestazioni già esplorate e ancora esplorabili, del tutto indifferente alla necessità di riprodurre il reale.
E probabile che in quegli anni Luporini si chiedesse perché mai la pittura non doves­se essere al servizio dell'uomo, oppure perché tale servizio dovesse essere ritenuto meno sociale del realismo di partito o meno intellettuale del formalismo puro. Un'ar­te al servizio di un uomo che non fosse astratto, teorico come nelle concezioni politiche, religiose o estetiche, ma vero, alle prese con i problemi concreti del proprio quotidiano, un essere pensante con tutti i suoi umori, istinti, sentimenti, passioni, rifles­sioni. L'arte di Luporini è diventata così l'occhio alternativo a quello naturale, uno sguardo dell'anima, una rielaborazione del proprio vissuto che si configura come "altro" rispetto alla realtà, come sua intera relazione anche quando sembra mimèsis o i suoi significati non risultano del tutto comprensibili. Un test senza fine, l'arte così concepita, all'interno di un universo interiore che viene percorso secondo sentieri spesso imprevedibili, sempre in bilico fra ragione e inconscio, fra verità e immagina­zione, fra la memoria e il presente, fra individuo e collettività. Ed è proprio questa dialettica di opposti apparenti a generare in Luporini la dimensione dell'altro" metafisico, senza un tempo e un luogo preciso che non siano della mente; una "non realtà" che corre parallela al mondo reale e con esso si confonde così come capita nei nostri pensieri, nei ricordi, nelle fantasie, nei sogni. L'altro metafisico di Luporini è allora il processo con cui egli metabolizza la conoscenza della realtà, la emancipa dalle contingenze spazio-temporali e la carica di nuovi significati rispetto a quelli strettamente oggettivi, nell'aspirazione di ottenere una conoscenza più approfondita di essa. Del resto nessuno di noi si accontenta dell'oggettività delle cose, dell'insopportabile aridità della materia. Noi tutti, cioè, produ­ciamo un nostro "altro" con cui conviviamo, ora secondo modalità comuni, ora in un modo più personale, proporzionalmente a quanto personali risultano le nostre stesse esistenze; in questo l'arte dell'altro diventa universale, soggettività accomunabile a quella di tanti altri soggetti, linguaggio capace di parlare a tutti. L'altro pittorico di Luporini ha però un pregio indiscutibile rispetto all'altro" dei comuni mortali: quello di mostrarsi esattamente per ciò che è, senza altri possibili equivoci. Luporini ci fa capire benissimo quello che aveva già intuito de Chirico: l'immagine dell'altro" non si guarda, si rivela. Non sono gli occhi a determinare l'altro, è l'altro che si offre a noi in modo incontrovertibile, come se i giochi fossero già fatti, come se tutto fosse definito e ordinato come doveva essere. Ecco perché, ad esempio, rispetto a una spiaggia reale, le altre di Luporini non sono delle varianti possibili in una casistica potenzialmente infinita, ma sono rivelazioni, visioni agghiacciate e per certi versi agghiaccianti del mondo che si manifestano in una maniera volta solo parzialmente alla ragione. Spiagge che nella realtà sono luogo di piacere, di spensieratezza di massa, e che nell^'altro" di Luporini diventano invece luogo di inumana atarassia, di sospensione assoluta, di geometrie che accentuano l'effetto di desolata solitudine, di felicità che viene implicitamente negata. Un capo­volgimento di valori che non ci viene presentato come una perfetta equazione, ma attraverso elementi visivi che continuano a mantenere una loro ambiguità, un'impos­sibilità a essere tradotti integralmente in qualcosa di uguale. Nelle pitture di Luporini c'è sempre qualcosa che ci sfugge, un fattore d'indefinito e d'instabile in visioni che sono invece impeccabili per lucidità e compiutezza formale. E questo impedimento, questo stare davanti a un libro aperto che non ci dice tutto quello che vor­remmo sapere, a coinvolgerci in un senso di frustrazione, come se le risposte ultime alle ragioni del tutto ci fossero negate, ma anche in una sottile suggestione, come se dall'indefinito e dai nostri limiti potesse derivare una malinconia perfino consolante. E un lirismo del disincanto, quasi una contraddizione in termini, che ci fa sentire pic­coli e inermi davanti alla grandezza dei massimi sistemi, ma anche terribilmente umani in questa nostra congenita debolezza.