Seravezza (Lu) , 1939

NOTA CRITICA.

Contro la pittura pura figlia dell'immediato dopoguerra, i fratelli Bueno, Annigoni e Sciltian, fondando il gruppo dei "Pittori Moderni della realtà" così scrivevano: "Noi riaffermiamo quei valori spirituali e più precisamente morali senza i quali fare opere di pittura diventa il più sterile degli esercizi. Noi vogliamo una pittura impregnata da quella fede nell'uomo e nei suoi destini che fece la grandezza dell'arte nei tempi passati - e ancora - noi ricreiamo l'arte dell'illusione della realtà, eterno e antichissimo seme delle arti figurative... noi non ci prestiamo ad alcun ritorno, noi continuiamo semplicemente a svolgere la missione della vera pittura".
Direi che queste parole che risalgono al lontano 1948/49 ben si adattano a leggere i valori espressivi dell'opera di Romano Cosci. Oggi molte cose sono cambiate. Appaiono definitivamente superati gli equivoci circa l'attualità o meno dei linguaggi realistici o astratti, le polemiche su un modo di sentire l'arte che parta dai principi dell'avanguardia o che recuperi la tradizione. Mi pare che si sia presa coscienza che tutti gli strumenti e i metodi per giungere alla espressione poetica sono leciti purché alle spalle ci sia una "cultura", un processo storico di simboli convenzionali e purché essa possieda e comunichi con forza la rivelazione della realtà, senza accademismi che del resto possono trovarsi senza distinzione, in sistemi espressivi di avanguardia quanto in quelli tradizionali.
E l'opera di Romano Cosci è certamente ricca di tali valori. Egli fa sicuramente parte di quella tendenza artistica che rifiutando le innovazioni linguistiche si attiene alla rappresentazione della natura, alla ricerca di una armonia classica, al "ritorno al mestiere" come diceva De Chirico. Ma questo è solo l'aspetto esteriore della sua opera.
Il suo vero appassionato impegno, fin dagli esordi della carriera è stato quello di una denuncia verso la condizione alienata dell'uomo, denuncia appassionata, nei primi anni della giovinezza, quando il segno espressionista a tale denuncia serviva a dar forza, più intimista e raccolta, all'epoca del suo "innamoramento" per Morandi, più meditata e di segno positivo, oggi, in un momento in cui egli ha visto nel ritorno alla tecnica tradizionale anche un mezzo meno superficiale per esprimere tale denuncia. Si potrebbe parlare oggi di una ribellione più meditata dalla riflessione, più mediata dal ritorno al mezzo espressivo tradizionale e quindi più sicura di ritrovare, attraverso il mezzo poetico, l'unico modo per ridare dignità all'uomo e alla sua realtà. Ed è infatti l'uomo e quello che a lui sta intorno il vero interesse di Cosci. Ne fa fede la vastità delle tematiche e la capacità di esperirsi indifferentemente in discipline diverse ma pur sempre complementari quali sono la pittura e la scultura.
Cosci ha sempre spaziato dalla figura al paesaggio, dalla scena d'impianto e di impaginazione classica, agli interni, dalle nature morte al ritratto, dalle visioni più rigorosamente realistiche a quelle magiche e metafisiche, usando spesso suggestioni di segno simbolista. Così, sperimentandosi continuamente in tematiche di segno diverso è quasi come se cercasse di cogliere i simboli di un ritmo vitale, di quell'ordine e di quella energia spirituale che anima il mondo fisico. Perciò ha bisogno di una diretta adesione alla verità sensibile, con essa può esprimersi e comunicarsi la spiritualità immanente della natura, la bellezza e il mistero della vita, troppo spesso negate dalla nostra civiltà. Ma la sua è una ripresa attiva e non imitativa del realismo, secondo quelli che sono stati i canoni della cultura classica e umanistica mediterranea, da sempre tesa a far rivivere il processo di trasformazione dalla "rappresentazione" in "rivelazione" e che è, del resto, il carattere distintivo della civiltà e della storia artistica in cui Cosci si è formato. Infatti i modelli classici e rinascimentali, lungi dall'essere esempi da imitare, e tanto meno da recuperare con un processo intellettualistico (citazionismo), sono testimonianze di un metodo da applicare con libertà e con attenzione alle diverse condizioni del proprio tempo e alla propria personalità, e con un occhio rivolto a quello che fu il suo grande maestro ideale, Annigoni, che attribuiva alle avanguardie il demerito di avere interrotto il secolare dialogo della pittura con la natura, sostituendo alla pittura che "guarda", che "vede" e che ha nella realtà naturale la sua prevalente interlocutrice, una visione mentale, una capacità cioè di far pittura di una idea, di un pensiero.
Così fra i grandi del passato, oltre ad Annigoni, lo affascinano soprattutto quegli artisti che hanno saputo far diventare poesia "il vero", che hanno cantato l'amore per la vita e per la realtà umana in una linea di tendenza che, al di là degli stili e delle epoche, proprio a questa concezione si ricollegano, e che da Piero della Francesca e da Masaccio, passando per Bruegel, Chardin o Fantin-Latour, arriva fino a Klimt e a Viani. Artisti tutti dotati di una grande capacità disegnativa e tecnica che, direi, è l'altro grande tema della poetica del Cosci. Da questo punto di vista il Cosci potrebbe essere considerato un pittore "antico" perché degli antichi ha mantenuto l'amore per la materia, il gusto della sfida alle difficoltà dei linguaggi più disparati, dall'olio all'affresco, alle tempere, usando espedienti che i pittori hanno abbandonato da tempo e creando a volte i colori secondo tecniche e procedimenti perduti. È un esercizio meditato, attento, eseguito quasi per impadronirsi di certi strumenti di lavoro in vista di scelte di campo già compiute o da compiersi. E la frequentazione con gli antichi la vedrei più da questo punto di vista che da quello dell'ambito espressivo.
La poetica del Cosci si esprime in termini di grande originalità. Scorrendo il catalogo delle sue opere, dal 1979 al 1989 oltre ai meriti "artigianali" vediamo in esse riflettersi continuamente il proprio tempo, con le sue inquietudini e con le mille contraddizioni.
Così nei ritratti che suggeriscono nomi e forme rinascimentali per la purezza del disegno e la preziosa qualità della stesura, l'artista riflette sempre e comunque il suo modo di sentire e trasformare la realtà. Anche laddove la ricerca del vero dovrebbe essere il primo interesse, vi si legge il suo modo particolare di percepire la condizione umana che assume in sé la bellezza ma anche l'ansia e la sofferenza per il suo deperire e che diventa l'emblema della nostra precarietà.
E anche nel paesaggio Romano Cosci non è realista nel senso stretto del termine. Egli proietta immagini che appartengono ad una visione mentale, o per meglio dire, dello spirito. Certo il suo occhio avvezzo a "vedere" depone nelle pagine di queste opere gli oggetti consueti, ma il repertorio va ricercato nell'animo dell'artista, nella sua capacità di interrogare se stesso e la vita. Mi sembra che conti non tanto quello che si ritrae ma la rappresentazione in sé; l'oggetto diventa occasione per esperimentare se stesso in rapporto alle eventualità e imprevedibilità della realtà, senza però mai abbandonare archetipi sperimentati. La sua paesistica si innesta così in una tradizione antica che l'artista ha saputo leggere e riattivare con nuovi mezzi, riesumando anche i problemi morali riconoscendovi quelli dell'uomo moderno.
E a questo proposito vengono in mente certi paesaggi di Turner e di Friedrich ma con in più la lezione del realismo, che ha riletto l'ottocento mettendo in primo piano l'impegno dell'artista. Un impegno direi virile che la scena spesso priva di attori umani serve ad esaltare. Un muro invaso dalle erbacce, una capanna isolata porta il discorso verso un'idea di solitudine. Non c'è però disperazione perché ad essa si accompagna il principio della verità, il senso di una energia che è ancora e sempre certezza e vitalità anche se non ottimismo.
Sorprendente è poi la sua capacità sintetica: con piccoli tocchi di colore nascono rami, alberi minute efflorescenze vegetali. Queste sembrano palpitare quasi a sottolineare il tempo che passa, l'esistere caduco di un cespuglio o di un albero in estate. E a ciò concorre anche la gamma cromatica: verdi, marroni, bruni e gialli che ricordano i colori del sottobosco rimandano all'idea della corruzione, subito però risolta per quei lampeggianti tocchi biancastri. E una gamma infinita di umori ottenuti con una tavolozza che senza perdere la puntualità dell'annotare, tende a sovrapporre e a impastare quasi a indicare un segnale di modificazione, di evoluzione. Così il suo paesaggio, pur nel ricordo di quello nativo, versiliese, si pone al di fuori della contemporaneità, distaccato, quasi a rappresentare una fuga dal presente, come a voler dire che tutto è mutevole e passeggero. Ma la mutazione può anche voler dire naturalità", può riferirsi alle leggi immutabili della natura e allora nasce la serie dei giardini colti in diverse ore del giorno. La tavolozza si fa più vivace e sembra voler esprimere l'esplosione delle vita. È più che mai evidente l'urgenza di una simbologia più complessa che si concretizza con maggior energia nei suoi temi ieratici.
Nascono così gli interni chiesastici, metafora di una crisi universale dell'uomo che ha investito anche il suo mondo morale e religioso. L'autorità ecclesiastica impotente di fronte alla dualità che impera e che governa con le sue leggi è smarrita, come persa nell'immensità del suo potere temporale. La corruzione che va di pari passo con quella della naturalità è inarrestabile e sembra avvalorata da una scelta di segno più sintetico e dissolto, dai colori che si fanno più arditi ed evocano ineluttabili disfacimenti. Ma poi l'impeto si placa e il Cosci ritorna, quasi per acquistare il suo spirito, agli archetipi di linguaggio già sperimentati, ad una visione che la memoria e il recupero di un quotidiano passato, rendono più consueta e riconoscibile.
Ritorna alle nature morte dove i protagonisti sono gli oggetti d'affezione, oggetti che hanno perso una precisa funzione ma che il Cosci recupera per ricreare una sorta di continuità con il passato. Sono oggetti della memoria cui Cosci vuole ridare la dignità perduta, oggetti dell'uomo che si integrano in una relazione ideale con quelli della contemporaneità. Egli li assembla insieme come a ricrearne un legame. E infatti la storia non ha soluzione di continuità. Così i suoi oggetti diventano universali, metastorici, investiti come sono da una luce, anch'essa metastorica, che tende ad esaltarne la volumetria e la consistenza materica e il lor farsi simboli ideali. Sulla scia di una memoria Pierfrancescana essi appaiono isolati in uno spazio indefinito e trovano corrispondenze o richiami solo tra loro. Evocano soltanto; nostalgie, momenti in cui ci lasciamo naufragare con semplicità, tranquillamente, perché gli oggetti non ci spaventano, non si collocano a distanza ma restano sembianze di un paesaggio domestico, e le loro forme nitide, i dettagli curati effondono un senso di malinconia, di un qualcosa ormai perduto, dell'impalpabile trascorrere del tempo.
È la stessa atmosfera irripetibile che creano i vecchi arnesi degli interni di laboratorio, oggetti che non si usano più ma che anzi oggi vengono usati come oggetti di richiamo, di pubblicità. A questa perdita di funzione Cosci si ribella, vuole ridare loro dignità con un'operazione di recupero della memoria. Sono gli ultimi fuochi di un ambiente prezioso che si sta perdendo. Abbandonati dall'uomo, essi gli faranno perdere anche la sua dignità di essere vivente. E in questa metafora sulla perdita e sulla riconquista del valore umano, sul degrado e sulla ricerca di una identità, Cosci, uomo della Versilia, ritrova la sua storia personale.
E per ridare autonomia ai suoi "oggetti della memoria" Cosci recupera la sua maestria tecnica. Lavora le superfici in modo da dare il segno del tempo, leviga le sue superfici con la perizia e con la tecnica degli antichi.
E infine la scultura dove Cosci indifferentemente si misura nel tutto tondo e nel bassorilievo, e dove ritrova il sapore dello "stiacciato" e del ritratto realistico quattrocentesco. A volte le superfici vengono mosse con sensibilità più moderna e l'artista si addentra più da vicino nel problema del movimento. Medardo Rosso, Edgar Degas, Francesco Messina sono i suoi modelli, modelli che ancora una volta non sovrastano la sua poetica di fondo sempre rivolta all'uomo, alle sue istanze morali e religiose e contro la retorica e l'inautenticità dei miti del potere il Cosci oppone l'autenticità dei sentimenti.
A questo si aggiunge il gusto plastico della materia, il senso dell'inconoscibilità della natura, la ricerca di una comunicazione universale per ottenere le quali il Cosci, così come era avvenuto in pittura, tende a fondere l'elemento razionale e quello irrazionale della poesia, il momento classico e quello romantico per mettere ancora una volta l'accento sulla incostanza della vita alla coscienza storica dell'uomo. E una moderna concezione di classicismo frutto di una operazione di scavo nella tradizione e che si identifica con il nostro modo di essere uomini contemporanei. Così senza lacerazioni convivono sculture a soggetto religioso, ritratti, nudi sensuali di donna in una ricerca sempre rivolta al problema essenziale dell'arte al problema estetico, alla bellezza quindi, in un mondo che la tiene nascosta. E ancora una volta i suoi oggetti si tingono di nostalgia alludono a una atmosfera perduta recuperando così un classicismo o meglio un umanesimo consapevole del continuo mutamento che le nuove esigenze della contemporaneità impone.

(Anna Laghi)

CENNI BIOGRAFICI.

ROMANO COSCI è nato a Seravezza (Lu) nel 1939 e ha studio in Pietrasanta, via V. Santini n. 35.
E' pittore e scultore. Ha insegnato sino al 1986 discipline pittoriche nei licei artistici di Carrara e Grosseto. Fin dalla metà degli anni Cinquanta frequenta i laboratori e le fonderie d'arte di Pietrasanta; incontra lo scultore Leonida Panna, dal quale apprende i fondamenti del mestiere, coadiuvandolo nella realizzazione di numerose opere in marmo. Conosce quindi Ferruccio Vezzoni, col quale stringe un profondo legame di amicizia, traendo importanti insegnamenti dalla sua lunga esperienza di eccellente pittore e scultore.
Viaggia, visita musei e gallerie d'arte per approfondire l'analisi e la conoscenza dei Maestri del passato e dei maggiori artisti contemporanei: è particolarmente attento alla pittura di Masaccio e di Piero della Francesca come a quella di Vermeer, di Chardin, di Manet; ammira Lorenzo Viani, è fortemente attratto da Morandi e da Messina.
Il suo è un operare appartato e intenso, dove grande spazio occupa la ricerca, che si intensifica e si fortifica nel particolare e intinto rapporto con l'ambiente umano e culturale della Versilia, e con il suo straordinario paesaggio. Fin dalle prime esposizioni ottiene qualificati consensi di pubblico e di critica, che vanno ben oltre i confini regionali.
La successiva, fondamentale conoscenza di Pietro Annigoni e la frequentazione del suo studio fiorentino, giocano un ruolo essenziale nella sua formazione e ne rafforzano la personalità artistica che poggia da un lato sul dato emozionale e lirico, e dall'altro si fonda sul rigore del quotidiano esercizio che lo lega alla migliore tradizione pittorica. La realtà costituisce per Romano Cosci l'elemento base da cogliere e da assaporare, e si ritrova sempre nelle tematiche sacre, nelle nature morte e nella paesaggistica. Oltre ai premi e ai riconoscimenti ottenuti a Paestum, Varese e Milano, che si citano fra i tanti, si segnalano la personale tenuta a Marina di Pietrasanta, nel 1978 presso la sala comunale delle esposizioni e le successive conferme negli anni Ottanta a Milano, Galleria Bolsani; a Vigevano, Gallerie Antiquariato e Capricorno; a Montecatini, Galleria il Quadrato; a Marina di Pietrasanta nel prestigioso spazio de "La Versiliana" (1985). Si apre per lui una nuova intensa stagione, durante la quale va realizzando gli importanti affreschi per la chiesa di S. Antonio Abate a Ripa di Seravezza ("La cena a Emmaus" e "L'ultima cena", 1990-1995) per la chiesa del Corpus Domini a Massa ("L'ultima cena" 1996) e nella cattedrale di Martinafranca ("Il ritorno del figliol prodigo" e "Parabola dell'adultera", 1994). Da ricordare ancora alcune personali a Montecatini nel 1990, a Pietrasanta nel Chiostro di S. Agostino nel 1992 e nel Palazzo Mediceo di Seravezza, nel 1996. Ha realizzato varie medaglie celebrative e la scultura-trofeo che si assegna ogni anno al vincitore del Premio indetto dal Circolo Fratelli Rosselli, dedicato agli artisti che con la loro opera contribuiscono a far conoscere Pietrasanta e la Versilia nel mondo. Il ritratto di Pietro Annigoni, quello del beato Josemaria Escrivà, fondatore dell'Opus Dei, collocato nella chiesa di Sant'Eugenio in Roma, i due bassorilievi in marmo raffiguranti la Sacra Famiglia e l'Angelo Protettore nonché i quattordici bassorilievi in bronzo delle stazioni della Via Crucis, posti nella chiesa della parrocchia del Beato Josemarìa Escrivà in Roma, località Tre Fontane, sono alcune delle sue realizzazioni più recenti.
Nel 1999, sempre nella stessa chiesa, dipinge a fresco "La Crocefìssione di S. Pietro", "La decollazione di S. Paolo" e due figure di Arcangeli, "San Raffaele" e "S. Gabriele". Inoltre, per i Fratelli delle Scuole Cristiane in Roma, realizza un gruppo bronzeo raffigurante due angeli in volo. Nel 2000, a Pompei, esegue un'opera in bronzo a grandezza naturale dedicata al Beato Bartolo Longo, per il cortile dell'omonimo Istituto.
Nell'estate dello stesso anno tiene una mostra personale presso il Museo del Marmo di Carrara dal titolo '"Laboratori intimamente dedicata ai laboratori di scultura di Pietrasanta. Nel 2001 realizza la porta bronzea dedicata agli otto Sacerdoti Martiri in Versilia durante la II Guerra mondiale. Nel 2002 scolpisce per una nicchia laterale della basilica di San Pietro in Vaticano una scultura colossale in marmo di Carrara, raffigurante Santa Maria Josefa del Cuore di Gesù. Per l'Istituto "Servi della Sofferenza" a San Giovanni Rotondo realizza i bronzi dei "Quattro Evangelisti" e per il paleotto dell'altare un altorilievo raffigurante "l'Ultima cena".
Hanno scritto di lui, tra gli altri, Pietro Annigoni, Luigi Bernardi, Gianfranco Brazzini, Giuseppe Cordoni, Giorgio Giannelli, Lodovico Gierut, Anna Laghi, Mario Monteverdi, Danilo Orandi, Costantino Paolicchi, Giuliano Rebechi, Sandro Rubboli. Sue opere si trovano in collezioni pubbliche e private in Italia e all'estero.